Zaujímavé

Tagghjate: zveľaďovanie kultúrneho a environmentálneho dedičstva

Tagghjate: zveľaďovanie kultúrneho a environmentálneho dedičstva


HOVORÍME SA O STARÝCH GEOLOGICKÝCH STRÁNOK NA UCHOVÁVANIE ICH PAMÄTI

Tagghjate

Návrh intervenčného projektu na zvýšenie turistiky - podpora kultúrneho a environmentálneho bohatstva pozostávajúceho z komplexu nepoužívaných lomov na tufy nazývaných nárečovým výrazom „Tagghjate“, ktorý sa nachádza na území San Giorgio Jonico (Taranto) pod západný svah pohoria Belvedere rozprestierajúci sa pozdĺž JZ č. 109 San Giorgio Jonico-Pulsano.

Od prof. Giovanni Carafa


Tagghjate: Interiérová krajina

Strany 1 -2 -3

„Nocturne at the Tagghjate“

Na pamiatku tých, ktorí nám s epickým Tagghjate umožňujú znovuobjaviť zákutie stratenej identity.

OTVORENÝ LIST

PREDMET: Umelecký operátor prof. Giovanni CARAFA. Návrh „projektu“ intervencie na podporu turistického rozvoja kultúrneho a environmentálneho bohatstva pozostávajúceho z komplexu nepoužívaných lomov na tufy nazývaných nárečovým výrazom „Tagghjate“, ktorý sa nachádza v územie San Giorgio Jonico (Taranto), pod západnou stranou Monte Belvedere rozprestierajúcou sa pozdĺž JZ č. 109 San Giorgio Jonico-Pulsano.

Dolu podpísaný umelecký operátor prof. CARAFA Giovanni, narodený v San Giorgio Jonico (Taranto) dňa (...) / 1956, bydlisko a bydlisko v Oristane na ulici Via (...) (Pozri priloženú „Životopisnú kartu“)

NÁVRHY
NASLEDUJÚCI PROJEKT

PRIESTOR


Dôkaz
Komunita San Giorgio Jonico (provincia Taranto) dáva na svojom území veľkú spomienku na nezmazateľnú stopu historicko-ekonomicko-sociálnej identity pozostávajúcu z predmetných lomov pochádzajúcich z intenzívnej ťažby tufových kvádrov, ktoré sa v tom čase mali hlavne stretnúť s budovou potreby rozšírenia susedného hlavného mesta.Historická dodávka
Dispozícia týchto predmetných lomov na konci 50. rokov minulého storočia im postupne dávala čoraz viac konotácií sugestívneho a tehotného historického svedectva o hmotnej kultúre (protoindustriálnej archeológii), ktorá dnes nadobúda evidentnú esteticko-krajinnú podobu. a naturalistická hodnota v koalescencii vytvorenej medzi odvážnymi aspektmi správne technicko-formálnymi (vynaliezavosťou) a prírodnými (čiastočné opätovné vlastníctvo bujnou spontánnou vegetáciou). Práve preto, že sú opustení, pretože boli dodaní nášmu súčasnému svedomiu, Tagghjate (toto druhové žargón, ktorý naznačuje, že konkrétna oblasť územia Sangiorgese, v ktorej je systematická a výrazná prítomnosť tejto banskej činnosti) dnes už neplniaca pôvodnú funkciu, poskytujú sa na najrôznejšie interpretačné územia, ani na tie imaginatívne, v jeho pestré symbolické a možno až mýtické významy. Takže čítajte ďalej krajinná estetika, druhý chápal vo svojom najrozsiahlejšom správnom pluri-signálnom význame, ktorý je vlastný dozretému súčasnému svedomiu.


Tagghjate: Ante (gravírovanie)

Svedectvá o záujme
Svedectvá umeleckého a kultúrneho záujmu adresované Tagghjate sangiorgesi zo strany niekoľkých významných a citlivých osobností videli v obrazovej a rytej zrelej práci 60. a 70. rokov grottagliho umelca Emanuele DeGiorgio (ktorý, ako sa zdá, na naše územie často prichádzal zámerne en plenér le dette lomy) skutočný znak sociálnej identity, ktorý postupne nabral konotácie miestnej realityleitmotív všadeprítomného špecifického regionálneho biotopu sa múdro dostanú do rúk nášho verného prejavu úprimného, ​​autentického kvasenia a vysoko hodnotnej hĺbky vtedajšej južnej kultúrnej situácie. Umelcov prísny mladý tréning Urbino, jeho kontakt s tamojšou osobnosťou umenia a kultúry, ktorý sa neprerušil, osobnosti, ktoré sa neskôr ukážu ako životne dôležitý humus v národnej umeleckej panoráme, poskytnú platný významný „špecifický“ prínos aj pre tento proces de-provincializácia umenia iónskej krajiny (1), ak nie najobecnejšia štruktúra južného Talianska. Iba jeho tvrdohlavá, láskyplná a nezastaviteľná väzba na jeho pôvod, na jeho územie, natrvalo natrvalo tam, brzdila možnosť, že by sa jeho dielo dostalo aj k ďalším príležitostiam národnej slávy.


Značka: Antro Grotta Mitragliata (detail)

Osobná iniciatíva a zámery
Konkrétne k hodnotovej otázke dedičstva Tagghjate umelecko-kultúrny záujem podpísaného navrhovateľa zahŕňa, zdokumentované (Pozri priloženú kartu „Tematické učebné osnovy“), pozorná a operatívna cesta bez riešenia kontinuity od druhej polovice 80. rokov do nasledujúceho roku 1992. Po želanej medzihre života, nie však po odcudzení ducha, ktorý vždy tvrdohlavo s láskou podporoval pozornosť smerom k našej, potom sa pokračuje v činnosti v oblasti výskumu, reflexie, obťažovania a rozširovania, aj keď sú pôvodne nepriame, na druhú polovicu tohto desaťročia, ktoré práve uplynulo, sa opakuje v prvej osobe v poslednej, ale nie vyčerpávajúcej intervencii uvedenej v poznámke k reflexii “Metamorfóza imaginárnych ruín z parku Tagghjate do oblasti Belvedere"z 29. júna minulého roku sa zúčastnili slávni páni. Starostovia San Giorgio Jonico, Roccaforzata a Faggiano, ako aj pridružené orgány, ktoré inštitucionálne bezprostrednejšie pôsobia v oblasti propagácie územnej oblasti (GAL - Colline Joniche, Zväz miest a obcí Montedoro) ), preto na sociálne médiá (tlač).
Toto dlhé časové rozšírenie zverejňovania a získavania žiadostí bolo zamerané predovšetkým na konkrétne prípady identity a kvality asociačného života súčasnej komunity Sangiorgese na hodnote jej územia, najmä Tagghjate a dúfajme, že aj v rozsiahlejších úvahách o Mount Belvedere (vo význame „okres“) je dnes možné považovať za didakticky prijateľné splnenie pôvodných spontánnych zámerov návrh, pocit a stav mysle ako spôsob kognitívneho prístupu k konkrétnemu problému - bez toho, aby sa znížili ďalšie možné kvalifikované interpretačné intervencie multidisciplinárneho vedeckého čítania v zmysle krajina„(predovšetkým konfigurovateľný) ako geo-antropologický údaj, ako sociálno-mestská realita, ako ekologické svedomie, ako pedagogický dôvod, (ktorý) kultúrne konotácie" (2) – „akt“ silnej politickej správy je teraz naliehavý miestnym orgánom, ktorý je inštitucionálne viac priamo zapojený, a združeniami rôznych sociálnych, profesionálnych a podnikateľských kategórií, vrátane súkromných, ktoré majú medzi svojimi inštitucionálnymi a inštitucionálnymi nadáciami podporu územia. Akt, ktorý „aj keď je minimálny“, sa však musí vyznačovať mimoriadnou konkrétnosťou a dôverou v zveľaďovanie a ochranu územia.


Značka: Washes (detail)

Toto je zámer tohto návrhu projektu.
Je potrebné vyhnúť sa zabudnutiu pamäti identity komunity Sangiorgese, ale bude to možné len s hmatateľným prejavom skutočného vôľového aktu zameraného na zotavenie, zveľadenie, ochranu a potešenie aj z jeho vlastného esteticko-kultúrneho - environmentálne dedičstvo, ktorého svedkom je tu Tagghjate.
Preto je ťažké dosiahnuť nefaraonické plánovacie zámery, a to aj vzhľadom na súčasnú konkrétnu dlhodobú ekonomicko-finančnú situáciu. Je to však dobre zvážené, s dlhodobým účelom (okresom) bude ešte potrebné hovoriť, aby každý zásah do územia mohol byť zdieľaný miestnym obyvateľstvom a aby bol štrukturálne, aktuálny a koncepčne zjednotený. Aj v súvislosti s možným spoločným plánovaním medzi rôznymi subjektmi bude musieť miestny úrad čakať a dohliadať na funkcie garanta udržiavania sociálnych potrieb dotknutých komunít.Sémantické odhodenie
S odkazom na blízkych Tagghjate, opäť bolo na istý čas nešťastné nájsť protiprávne praktiky, zvyk v šírení písaných textov a ikonických (fotografických) materiálov pomocou spontánno-súkromnej iniciatívy, čo je prax podporovaná predovšetkým rozsiahlymi možnosťami, ktoré ponúka webová komunikácia obvod. Dočasné opisy sú poskytované, nie úplne presné, a v každom prípade s prevažne nostalgickým obsahom, dezinformujú nič netušiaceho príjemcu, rušia ho márnymi hedonizmami a strácajú skutočný kultúrny význam tohto dedičstva.

Je to všetko - a ešte oveľa viac, ktoré je momentálne možné vynechať, pretože sa to nepovažuje za prísne bezprostredné -, že dnes je viac ako kedykoľvek predtým nevyhnutné stať sa aktívnymi tlmočníkmi.

Vstup do projektu: územné regionálne inštitucionálne iniciatívy
Už niekoľko rokov región Apúlia (prostredníctvom programu podporovanéhoRegionálne oddelenie pre Stredozemie, kultúru, cestovný ruch a organizuje ho Puglia Promotion, regionálna agentúra pre cestovný ruch) aktivovala starostlivosť o iniciatívy v prospech propagácie svojho územia. Najmä v letnej sezóne je regionálne turistické povolanie posilnené intenzívnou konkurenciou medzi miestnymi orgánmi, združeniami atď. Spontánne vyvstáva otázka „... a prečo nie, aj keď sa naša milovaná Sangiorgio môže navrhnúť so svojimi najlepšími šatami (Tagghjate), aby mohla súťažiť o výhody ponúkaných výhod vyplývajúcich z inštitucionálneho okruhu regionálnych iniciatív s názvom OPEN DAY„. Toto je operácia extrémnej konkrétnosti projektu, ktorá by pre Sangiorgio nemala čo závidieť ostatným regionálnym územným realitám už konsolidovanej a preukázanej organizačnej efektívnosti a prenosu vedomostí o etnickom, prírodovednom a kultúrnom obsahu. OTVORENÉ DNI - všetky nočné iniciatívy, zadarmo bezplatne. so sprievodcom a otvorené pre verejnosť - štvrtok zahŕňa návrhy z miestnej oblasti týkajúce sa etnok gastronómie; v piatok prístupové návštevy miest s osobitnou prírodnou a krajinnou hodnotou a nakoniec v sobotu všetky venované nabitému kalendáru „návštevy“ s cieľom objaviť konkrétne kultúrne hodnoty, ktoré zvyčajne nie sú okamžite k dispozícii.

Strany 1 -2 -3


Z Federica DʹAuria

ZDIEĽAM

Keď hovoríme o Taliansku, ktoré by sme chceli, nemôžeme zabudnúť na Taliansko, ktoré by sme fyzicky chceli, na tie hmatateľné a skutočné pamiatky, ktoré máme a ktoré by sme mali chrániť, a ako by sme chceli, aby sa s nimi zaobchádzalo. Kultúrne statky sú súčasťou historickej pamäti, o ktorú nesmieme byť ochotní prísť, tvoria jedinečné a nevymeniteľné zdroje, ktoré vlastní iba konkrétna krajina, a ak sa môžu Taliani niečím pochváliť, potom je to určite ich kultúrne dedičstvo. ... mal to šťastie dediť po stáročia histórie.

V skutočnosti je v Taliansku 55 lokalít UNESCO, svetový rekord ako Čína (ktorej územie je 30-krát väčšie ako talianske), a 61 miest chránených FAI. Sú to miesta, ktoré zbierajú storočia histórie, kultúry a tradícií a ktorých hodnota presahuje ich krásu.

Tam vylepšenie kultúrneho dedičstva predpokladá predovšetkým to svoje ochrana, ktorá spočíva v ich uznaní, v skladovanie, ochrana a obnova. Fyzické uchovávanie kultúrnych statkov je určite prvým krokom, ale možnosť využitia týchto umeleckých statkov určite nesmie chýbať. Podpora kultúry tiež znamená šírenie vedomosti nášho kultúrneho dedičstva v súlade s tým, čo je uvedené v článku 9 našej ústavy.

Napriek tomu nepochybne existujú problémy s ochranou tohto dedičstva. V tejto súvislosti mi napadne spot FAI spred niekoľkých rokov.

V skutočnosti stále existuje veľa miest veľkej historickej a kultúrnej hodnoty, ktoré boli pre seba opustené už mnoho rokov a ktoré si vyžadujú dôstojnú obnovu a náležité vylepšenie. Zdá sa, že vily, opátstva, opustené záhrady a ďalšie miesta, ktoré majú veľký potenciál, bohužiaľ zabudli. Taliansky štát patrí medzi európske krajiny, ktoré prideľujú menej prostriedkov na kultúru, a výsledkom je, že veľa historických budov, ktoré by bolo možné obnoviť a uviesť späť do života, zostáva neobývateľných a opustených.

To je téma, ktorej sme sa venovali Stefano Zaggia, profesor histórie architektúry na univerzite v Padove, počnúc diskurzom o ochrane talianskeho architektonického dedičstva.

„Obnova architektonických štruktúr je iná a možno chúlostivejšia ako obnova maľby alebo sochy, ktoré je možné ľahšie múzejiť a chrániť, a umiestniť ich na bezpečné miesto. Pokiaľ ide o budovy, ak ich však nemajú funkcieexistuje riziko, že sa nebude dať zotaviť a udržiavať. Ako je možné získať späť napríklad záhradu alebo vilu, v dnešnej dobe, keď sa zmenili spôsoby života? “

Toto nie je jediná otázka, ktorú treba vyriešiť, pokiaľ ide o oživenie opusteného priestoru alebo budovy. Krehký problém hľadanie financovania. Aké sú rozdiely v ochrane súkromných budov a štátnych architektonických prostriedkov?

„Pokiaľ ide o architektonické komplexy vo vlastníctve súkromných osôb, dalo by sa povedať, že existuje povinnosť ich zachovania a obnovy, ale do istej miery v tom zmysle, že zjavne nemôžete niekoho prinútiť k zásahu, ak nemá akékoľvek prostriedky, pretože existujú prípady ľudí, ktorí vlastnia vilu alebo hrad, ktorí sú v stave zanedbania alebo rozpadu, ale nemajú prostriedky na ich obnovu. V takom prípade nie je možné zaviazať súkromnú osobu k investovaniu, a na druhej strane sú formy financovania zo strany štátu veľmi obmedzené, ak je budova v súkromnom vlastníctve. Je tu tiež otázka právne obmedzenie ktoré je možné umiestniť na budovu, takže musí byť vykonaná akákoľvek úprava podrobený kontrole. V týchto prípadoch je na účely reštrukturalizácie potrebné predložiť konkrétnu žiadosť a preštudovať projekt, ktorý sa má predložiť príslušnému dozornému orgánu. vykonáva opatrovníctvo o dotknutom majetku (t. j. štát, regionálne alebo krajské superintendencie alebo regionálne sekretariáty), a ktorý preto preveruje všetky súlad zásahov zameraných na údržbu a integráciu majetku. Ak je naopak dobré verejné potom je vec iná “, pokračuje Zaggia. „Ak je budova vo verejnom vlastníctve, napríklad múzeum alebo inštitút, je to tak správa, ktorá ho vlastnínapríklad obec, ktorá by mala byť zodpovedná za zásah, a tu vyvstáva otázka zdrojov. Štruktúra kultúrneho dedičstva v Taliansku je veľmi zložitá, pretože ju vytvára nielen objekt, izolované majstrovské dielo, ale aj kontextoch. Máme teda aj diela považované za nesprávne „menšie“, ktoré by sa mali zachovať a mali by sa nimi dodržiavať rovnaké preventívne opatrenia, na ochranu ktorých je však ťažké získať financovanie. V porovnaní s majetkami, ktoré vlastníme v Taliansku, sú preto zdroje vždy veľmi obmedzené, určite by sme potrebovali viac “.

Vráťme sa k článku 9 našej ústavy, hovoriť o ochrane krajiny a historického a umeleckého dedičstva krajiny, metódach skladovanie a z vylepšenie kultúrnych statkov.

Chráňte dobro v jeho súčasnom stave, aby ste ho odovzdali ďalším generáciám. Záchrana znamená to v tom zmysle, že tí, ktorí prídu neskôr, si to budú môcť vychutnať. Všetky diela majú svoj život, sám čas ich degraduje. Dnes máme nástroje na ochranu aj tých najchúlostivejších diel, ako sú napríklad slávne maľby z Jaskyňa Lescaux, kde na návštevníkov nemožno pripustiť, pretože prítomnosť ľudí mení mikroklímu. Aj v tom istom Kaplnka Scrovegni odvádza sa skvelá práca, aby čo najviac filtrovala vzduch a obmedzovala prirodzenú degradáciu. Je zrejmé, že aj toto je jeden výdavok”.

Pokiaľ ide o koncept vylepšenie kultúrne dedičstvo, o čom konkrétne hovoríme?

„Vylepšenie je veľmi chúlostivý bod,“ vysvetľuje Zaggia, „je to jeden z problémov, s ktorými sa neustále stretávame, pretože je potrebné rozlišovať medzi vylepšením a lacno, čo znamená vloženie určitého tovaru „do príjmu“ alebo jeho sprístupnenie občanom v určitom zmysle kultúrne. Vylepšenie by tiež mohlo znamenať, že prídu diela, ktoré máme v Taliansku požičať a odoslané do zahraničia. Niekedy hovoríme o vylepšení, ktoré sa chápe jednoducho ako zarábanie peňazí pomocou toho, o čom sa v minulosti hovorilo ropa Talianska, robí urobiť tento tovar s a podnikateľský plán dobre študované “.

Tvárou v tvár týmto dvom možnostiam porozumenia, ktoré majú v ekonomickom a kultúrnom zmysle v krajine, ktorú by sme chceli, dostať prioritu, ktorá z nich by mala dostať prioritu?

„Je zrejmé, že ak by som to musel povedať, prioritou by bolo vylepšenie na kultúrnej úrovni,“ komentuje Zaggia. „Dať naše diela k dispozícii poznatkom takým spôsobom, aby prispievajú ku kultúrnemu rastu krajiny. Môj názor by bol taký, ale musíme si uvedomiť, že sú potrebné aj náklady a investície, ktorých ideálom by boli formy „inteligentného vylepšenia“. Je preto nevyhnutná rovnováha medzi týmito dvoma aspektmi, a to aj preto, že riziko, ktoré by sa nemalo podceňovať, je riziko spotreby alebo opotrebenia tohto tovaru. Nakoniec vylepšenie tiež znamená zapojenie a informovanosť občanov v širšom zmysle, pretože pozornosť zo strany obyvateľov krajiny, ktorá by mohla uprednostniť vymáhanie vhodných zdrojov “.

Na záver si pripomeňme slová vedca Tomaso Montanari, ktorý napísal celú esej k článku 9 ústavy.

To, čo chceli zachrániť jeho prestavbou, nebola len hromada kameňov a dokonca ani abstraktná krása: „dedičstvo“, o ktoré išlo, bol doslova odkaz otcov, odkaz generácií, ktoré predchádzali nás. Mohli by sme povedať, že pri preberaní a rozširovaní ruskinovskej metafory o krajine toto dedičstvo načrtáva črty „tváre vlasti“: jeho voliči v skutočnosti s mimoriadnou jasnosťou hovoria o tom, na čo historici umenia sami často zabúdajú, konkrétne o tom, že toto dedičstvo je nie je administratívnym súhrnom múzeí, samostatných diel, pamiatok, ale je to súvislý plášť, ktorý prilieha ku krajine - teda k územiu „národa“ - ako koža k telu živého tela. Rozšírené dedičstvo je tvarom našich miest, je nedeliteľnou fúziou medzi umením a prostredím, je spojitou štruktúrou kostolov, budov, ulíc, krajiny, námestí. Nie druh nádoby na „absolútne majstrovské diela“, ale práve naopak, to znamená sieť, ktorá spája toľko vynikajúco relatívnych diel a ktoré majú skutočný význam (umelecký, historický, etický, občiansky), iba ak zostanú vložené do ta siet. Krajina a dedičstvo sú preto jedna vec: a sú nimi Taliansko, ktorého neoddeliteľnou súčasťou je územie a kultúrna identita.


POSILNENIE KULTÚRNEHO DEDIČSTVA: PRÍPAD BRONZÍ RÍZA

POSILNENIE KULTÚRNEHO DEDIČSTVA: PRÍPAD BRONZÍ RÍZA

z Dario Sammarro

  1. PRÁVNE PREDPISY, ZLEPŠENIE A POUŽITIE OBRAZOV

Cieľom tejto práce je zaoberať sa „prípadom“ bronzov Riace a ich vylepšením, predmetom záujmu v diskusiách, vrátane politických, o ich príslušnosti, ktorými sú v skutočnosti Broncie Riace spojené s Kalábriou a Kalábria s bronzmi Riace.

V snahe poskytnúť tejto diskusii regulačný rámec je vhodné vziať do úvahy vývoj legislatívy týkajúcej sa ochrany kultúrneho dedičstva a využitie ich imidžu.

V krátkosti exkurz pripomína sa, že prvé legislatívne iniciatívy zamerané na ochranu národného umeleckého a kultúrneho dedičstva siahajú až do predjednotného obdobia, aj keď je potrebné počkať na nájdenie ústavy jednotného štátu v snahe regulovať organickú legislatívu vo veci tzv. „Bottaiho zákon“ [1].

Pokiaľ v zákone z roku 1939 ešte nie je zmienka o kultúrnom statku: platí disciplína v ňom obsiahnutá „K nehnuteľným a hnuteľným veciam, ktoré majú umelecký, historický, archeologický alebo etnografický význam„[2] zostávajúc v skutočnosti čisto materiálnym poňatím dobra, až vo štvrtom volebnom období [3] sa začne formovať moderná predstava„ kultúrneho dobra “[4], a to predovšetkým vďaka na intenzívnu prácu, ktorú v rokoch 1964 až 1966 vykonávala „medziparlamentná vyšetrovacia komisia pre ochranu a zveľaďovanie vecí historického, archeologického, umeleckého a krajinného záujmu“, známa tiež ako „komisia Franceschini“, pomenovaná po jej predseda, ktorého činnosť vyšetruje podmienky, v ktorých sa nachádzalo talianske umelecké a kultúrne dedičstvo, končí zistením rozhodne alarmujúceho obrazu stavu úpadku a opustenia národného umeleckého a kultúrneho dedičstva. Medzi hlavné prednosti podrobnej práce komisie nepochybne patrilo zavedenie - po prvýkrát na vnútroštátnej úrovni - jednotnej definície pojmu kultúrny majetok ako „Hmotné svedectvo s hodnotou civilizácie“ [5], ktorá hlboko inovovala s ohľadom na tradičnú kategóriu „Predmety, nehnuteľné a hnuteľné, ktoré majú umelecký, historický, archeologický alebo etnografický význam“ [6] , ustanovený vyššie uvedeným zákonom Bottai, ktorý upravoval umelecké diela zamerané výlučne na ich „statickú“ konzerváciu, a preto sa považoval za „objekt, ktorý sa má udržiavať mimo kontaktu so životom, a nemal by ho mať k dispozícii ako kultúrny nástroj“.

Namiesto toho sa komisia Franceschini chcela zamerať na činnosť zákonodarcu zameranú na zaručenie spoločnosti širokého a efektívneho využívania kultúrnej hodnoty zachovanej v majetku, zameraná nielen na ochranu kultúrnych hodnôt a ich ochranu [7] prostredníctvom údržby a údržby. obnovu, ale predovšetkým na ich vylepšenie [8].

Napriek záväzku komisie pojem kultúrne dedičstvo vo vnútroštátnych právnych predpisoch naďalej chýbal. Bude to až s legislatívnym výnosom č. 112 z roku 1998, že zákonodarca zavedie legislatívou definície „kultúrneho majetku“ a „environmentálneho statku“, ako aj definíciu ochrany, správy, zveľaďovania a propagácie samotného majetku. Čl. 148 vyššie uvedeného legislatívneho dekrétu v písmene a) prvého odseku označuje kultúrne hodnoty “tie, ktoré tvoria historické, umelecké, monumentálne, demo-etno-antropologické, archeologické, archívne a knižné dedičstvo a ďalšie, ktoré tvoria dôkaz civilizácie takto identifikovaný na základe zákona “ [9] . Pre túto definíciu je charakteristická hlavná novinka: eliminácia odkazu na prvok „významnosti“ aktíva [10]. Práce na reorganizácii právnych predpisov sa začali legislatívnym dekrétom 112/98, ktorý sa zlúčil do následného legislatívneho dekrétu 490/99, prvého konsolidovaného zákona o kultúrnom dedičstve. . V článkoch 2, 3 a 4 vyššie uvedeného konsolidovaného zákona (TU) sa konečne dosiahne oveľa podrobnejšia definícia kultúrneho majetku: všetko, čo vzhľadom na svoju historickú, umeleckú alebo archeologickú hodnotu vytvorilo objekt, je identifikované ako kultúrneho statku. akýmkoľvek spôsobom ochrany prostredníctvom regulačného ustanovenia. Napokon v článku 4 sa prevzala jednotná a základná definícia kultúrneho majetku vyvinutá v doktríne, ktorá umožnila identifikáciu prostredníctvom právnych ustanovení nových aktív, ktoré neboli zahrnuté v predchádzajúcich článkoch a ktoré boli „Svedectvo civilizácie“. [11] Už po 5 rokoch od vydania predchádzajúceho konsolidovaného zákona zákonodarca opäť pocítil potrebu nastoliť poriadok v tejto veci, potrebu vyplývajúcu hlavne z naliehavosti harmonizácie a zlučiteľnosti disciplíny s novou hlavou V talianskej ústavy o rozdelení právomocí medzi štát, regióny, provincie a obce. [12]. Najmä pokiaľ ide o kultúrne dedičstvo, je preukázané, že ochrana je výlučnou zodpovednosťou štátu, zatiaľ čo zveľaďovanie a všetko, čo sa týka propagácie kultúrnych podujatí, sa deleguje na regionálnu legislatívu s významom pre štát iba v tých základných prípadoch, ktoré sa jej týkajú. princípy. Kódex sa zameriava na ďalšie zjednodušenie veci a pokúša sa vytvoriť koordinovaný systém medzi štátom a decentralizovanými subjektmi na zlepšenie a ochranu majetku. Pokiaľ ide o zveľaďovanie štátneho kultúrneho dedičstva, spočíva to vo výkone funkcií a v regulácii všetkých týchto činností Správou kultúrneho dedičstva zameraných na podporu poznatkov o národnom dedičstve a zabezpečovanie najlepších podmienok využívania a vyžitia. rovnaké pre všetkých divákov s cieľom podporiť rozvoj kultúry. [13] Vylepšenie zahŕňa aj vzdelávacie účely úzkeho spojenia s dedičstvom, aby sa zlepšili podmienky poznania a následne aj ochrana kultúrnych a environmentálnych statkov a zvýšila sa ich využiteľnosť. Propagácia a podpora ochranárskych zásahov do kultúrneho dedičstva tiež spadá do koncepcie zveľaďovania [14]. V tejto súvislosti možno uviesť komplexnú otázku súvisiacu so zákonnosťou pri používaní obrazu kultúrnych hodnôt. Problematika práv na obraz sa pôvodne obmedzovala väčšinou iba na osobný obraz, ale kasačný súd v poslednej dobe pripustil možnosť rozšíriť túto ochranu aj na veci [15], čím sa rozšírila oblasť pôsobenia z jednotlivcov na právnické osoby a tým sa zaoberalo otázka legitimity používania reprodukcie obrazu kultúrneho majetku patriaceho štátu alebo v každom prípade verejnoprávnym subjektom tretími osobami, čo znamená, že kultúrny majetok je konotatný a kvalifikovaný pre tých, ktorí ich vlastnia [16] ]. Právnické osoby miestnych orgánov by mohli využiť výsledky tejto jurisprudenciálnej línie na svoju ochranu pred nekontrolovaným šírením obrazov kultúrneho dedičstva ako majetku, ktorý najviac charakterizuje príslušnosť obyvateľstva k územiu a jeho kultúre. Rozsudkom Najvyššieho súdu č. 18218/2009 [17] sa otvorila cesta k identifikácii nového a ďalšieho vývoja koncepcie poškodenia imidžu verejných osôb, na základe ktorej môžeme vysvetliť dôvod, prečo obraz kultúrneho dedičstva môže byť predmetom kontroly jeho šírenia s cieľom zachovať krehkú rovnováhu medzi prístupom ku kultúre a starostlivosťou pri predchádzaní jeho bagatelizovaniu [18]. Rozhodnutie kasačného súdu [19], ktoré otvorilo cestu pre uznanie ochrany imidžu právnických osôb v predmetoch, ktoré majú k dispozícii, napomohlo, aj keď nie výlučne, aj skutočnosť, že v konkrétnom prípade v ktorej osoba, ktorá použila obrázok, ho upravila vložením ochrannej známky svojej vlastnej spoločnosti, získala jasné obchodné výhody bez toho, aby tým, ktorí držali zobrazený predmet, poskytla čokoľvek [20]. Zmena obrazu kultúrneho majetku je, s ohľadom na cieľ správy, ktorým je zabezpečenie správneho šírenia kultúrnej hodnoty majetku [21], jedným z najcitlivejších a najrizikovejších aspektov. Je potrebné objasniť, v akom scenári dôjde k zmene obrazu aktíva, pričom sa treba postarať o účel úpravy: ak bola vykonaná modifikácia, aby sa ohýbalo znázornenie aktíva na komerčné účely, bude definované použitie ako nelegitímne. Potom sa javí ako potrebné určiť, či sa upravený obraz vydáva za zhodný s realitou, alebo či potvrdzuje a uznáva zvláštnosť nového obrazu vzhľadom na pôvodnú kultúrnu hodnotu [22]. Tento aspekt je absolútne relevantný v prípade, ktorý sa týka diela Geralda Bruneaua, ktorého úpravy vykonané na Riace Bronz dokonale zapadajú do vytvorenia umeleckého diela. od nuly, alebo dielo, ktoré síce predstavuje základné charakteristiky pôvodného kultúrneho statku, ale v porovnaní s tým, čo existovalo v minulosti, predstavuje novosť.

Táto rekonštrukcia Najvyššieho súdu má teda tendenciu legitimizovať všetko, čo vytvára umenie, z umenia bez toho, aby bola dotknutá základná požiadavka, aby nedošlo k žiadnemu poškodeniu pôvodného diela.

  1. BRONZY RÍZA: ZO ZISTENIA

Bronzy Riace boli nájdené 16. augusta 1972 v pásme Iónskeho mora pred obcou Reggio v Riace Marina vášnivým potápačom na dovolenke v Kalábrii Stefanom Mariottinim, počas ponoru asi 200 m od brehu a pri hĺbka 8 m. Všetky operácie obnovy vykonala superintendencia v spolupráci s Nucleo Sommozzatori z Carabinieri z Messiny. Zdá sa, že tieto dve sochy sú nálezmi vraku lode, počas ktorej loď tlačená na breh búrkou stratila svoj závoj a prstene boli potopené ďalšími ťažkými prvkami, ako napríklad bronzmi, pravdepodobne neboli ukotvené v žiadnej konštrukcii. Ďalšou hypotézou je, že nedošlo k skutočnému stroskotaniu, ale že sa posádka uprostred búrky a ocitla v ťažkostiach rozhodla pre uľahčenie nákladu, pričom sochy a iné ťažké predmety odhodila do mora.

Bronzy sa dnes nachádzajú v múzeu Reggio Calabria, ktoré sa nazýva socha A a socha B.

Aj keď je pre obe sochy navrhnutý iba jeden autor a rovnaký dátum, existuje rozšírený názor, že Bronzy sú dielom dvoch sochárov pôsobiacich v rôznych chronologických oblastiach. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.) [23] . Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. Sebbene sia stato proposto un solo autore ed una medesima data per entrambe le statue, diffusa è l’opinione che i Bronzi siano opera di due scultori operanti in ambiti cronologici diversi. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.) [24] . Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. Sebbene sia stato proposto un solo autore ed una medesima data per entrambe le statue, diffusa è l’opinione che i Bronzi siano opera di due scultori operanti in ambiti cronologici diversi. Accreditata è l’ipotesi di una loro realizzazione in Attica nell’ambiente che ruotava attorno a Fidia, autore della decorazione scultorea del celebre Partenone di Atene, la statua A attorno alla metà del V sec. a.C., la B un trentennio dopo, quando già circolava una nuova sensibilità artistica in seguito incarnata al massimo grado da Policleto. P. Moreno, negli anni 1995-1998, avvalendosi dei risultati delle analisi sulla terra di fusione, che indicano Argo come possibile luogo della loro provenienza, propone come autore deI Bronzo A Agelada il Giovane, scultore di Argo e maestro di Mirone, Fidia e Policleto (450 a.C.), del B Alcamene il Vecchio, attivo in ambiente attico e coautore col precedente della decorazione scultorea del tempio di Zeus ad Olimpia (440 a.C.) [25] . Alcuni studiosi sono del parere che le statue siano state realizzate non in Grecia ma in Magna Grecia il nome più ricorrente è quello di Pitagora di Reggio, città dove le fonti letterarie testimoniano la presenza di officine bronzistiche che eseguivano commissioni nei grandi santuari panellenici della Grecia, come Olimpia e Delfi, e nelle più floride colonie dell’Occidente, come Siracusa e Taranto. L’imponenza solenne, cui contribuisce in misura determinante l’altezza superiore al vero, la nudità, la presenza di armi riportano con certezza all’ambito del mito ed, in effetti, i Bronzi sono per lo più identificati con eroi. La nudità permetteva di mettere in risalto la bellezza del corpo umano, ritenuta una componente essenziale della “virtù” quanto le capacità intellettive e morali. Per questo motivo la nudità costituiva il modo ideale per rappresentare le divinità, gli eroi, ma anche gli atleti, non solo perché essi gareggiavano nudi, ma perché, se vittoriosi, ricevevano onori degni di un eroe.

Quando viene assegnato ufficialmente alla Città di Milano e all’Italia l’organizzazione di Expo 2015, Vittorio Sgarbi [26] , critico d’arte, politico e presenzialista tv, nell’occasione nel ruolo ufficiale di Ambasciatore in campo artistico dell’evento, nominato dalla Regione Lombardia. Sgarbi voleva a Milano i Bronzi di Riace, anzi diceva di avere già l’accordo con l’assessore ai beni culturali della Calabria. Nasce così una polemica fra sostenitori e detrattori della teoria sgarbiana secondo cui i Bronzi di Riace potevano, anzi dovevano, essere portati a Milano per fare bella mostra di sè davanti agli occhi dei visitatori dell’evento milanese per un periodo limitato di due mesi, per essere esposti ad EXPO. Subito le polemiche innescate dalla proposta diventano più copiose ed il fronte del “NO” al trasferimento dei Bronzi diventa sempre più ampio. Chi non la pensa come Sgarbi, è la soprintendente ai beni archeologici della Calabria Simonetta Bonomi, da cui dipende il museo che custodisce i Bronzi, secondo la quale in base a tutte le relazioni dell’Istituto superiore per la conservazione e il restauro fatte in questi anni emerge con evidenza la fragilità delle due statue, entrambe con delle microfessurazioni che rendono la loro struttura molto vulnerabile e quindi, in buona sostanza, non adatta ad affrontare lo stress e i rischi che un trasferimento sottendono nonostante il restauro [27] . Si apre quindi la diatriba a distanza fra Sgarbi, secondo cui le statue non solo sono trasportabili, ma sono praticamente “ostaggio della ‘ndrangheta, ossia di quelle istituzioni locali che non vogliono separarsene” [28], e coloro i quali invece, appellandosi alle precarie condizioni di salute delle due statue, nonostante i vari interventi di restauro a cui sono state sottoposte nel corso degli anni successivi al ritrovamento, sono contrari allo spostamento. Ad ergersi a giudice laico di questa controversia è quindi il Ministro per i Beni Culturali Dario Franceschini, il quale, con buona pace delle parti [29] , decide di istituire una commissione tecnica. E la commissione dice no al trasferimento. Il gruppo di esperti, dopo aver studiato le condizioni delle due opere d’arte e non se l’è sentita di dare parere positivo alle operazioni di trasporto che avrebbero potuto danneggiare in maniera irrimediabile i due Bronzi: ha prevalso quindi la tesi dei “negazionisti”.

Ma che i Bronzi di Riace, al di là delle questioni meramente tecniche e delle idee di Sgarbi, abbiano da sempre suscitato molte prese di posizione anche ideologiche e di campanile, è fuor di dubbio. Basti ricordare per esempio tutto quello che è successo nell’ormai lontano 2003, quando l’allora Governatore della Calabria Giuseppe Chiaravalloti ebbe l’idea di creare 2 cloni delle statue bronzee da mandare in giro per il mondo quali ambasciatori di ciò che di meglio la Calabria ha da offrire. Ebbene, nella città di Reggio si scatenarono dei veri e propri moti di insurrezione popolare, che culminarono addirittura nell’istituzione di un Comitato a difesa dell’identità dei Bronzi e in un referendum promosso dai sindacati confederati (per la verità dal valore solo simbolico e senza alcuna pretesa giuridica) che si concluse con una grande partecipazione popolare dei cittadini e con un vero e proprio plebiscito a favore del no alla clonazione. E in quel caso non si può certo dire che alla base del rifiuto ci fosse la paura che le statue non reggessero lo stress da trasporto. Forse solo la paura che, essendo le Statue “beni identitari” del Museo e della città stessa, il mondo vedendo delle “copie conformi” facesse in qualche modo calare l’attenzione per il bene originale stesso, facendo calare l’affluenza di visitatori.

  1. IL “CASO” GERAULD BRUNAU

“L’immagine, per ottenere tutta la sua potenziale efficacia e scuotere le coscienze, deve essere ben ancorata alla situazione storica, quindi affrontare le tematiche più spinose e pressanti tra queste, oggi, di primaria importanza, dignità, uguaglianza, e giustizia sociale” [30].

L’allievo di Andy Warhol ,il fotografo Gerald Bruneau, in un blitz compiuto nel museo archeologico nazionale di Reggio Calabria, ha ritratto i Bronzi di Riace “agghindati con velo da sposa, tanga leopardato e boa fucsia [31] . Bruneau, reporter per importanti testate italiane e straniere, autore di campagne pubblicitarie e con all’attivo mostre personali e collettive, non è nuovo a simili “imprese”. In passato aveva avvolto in un tulle rosso fiammante la Paolina Borghese in vetrina nella Galleria Borghese a Roma. Le foto, non erano autorizzate dalla Soprintendenza dei beni archeologici della Calabria da cui dipende il Museo archeologico nazionale di Reggio Calabria, per come riferito dalla soprintendente Simonetta Bonomi. A detta della Bonomi infatti, la vicenda risale a quando la Regione organizzò una kermesse di fotografi internazionali per promuovere i Bronzi all’estero, occasione nella quale il fotografo mostrò alla soprintendente le foto di Paolina Borghese avvolta in un drappo rosso, che la Bonomi stessa trovò bellissima. Infatti lei dichiarò di aver visto uno scatto con la statua A con dietro il tulle bianco che era molto bella e che a sua insaputa scattò le altre immagini [32] . A sostegno della propria versione, la Bonomi racconta che i custodi hanno cercato di fermare Bruneau quando se ne sono accorti e sono intervenuti bloccandolo, ma evidentemente il francese era già riuscito a fare alcuni scatti [33] . Aggiunge la Bonomi che per lei era scontato che il fotografo tenesse questi scatti per sé, visto che non erano state autorizzate questo genere di foto, ma adesso che sono venute fuori, si è aperta una polemica. Di certo non è la prima volta che un’artista altera un’opera d’arte già esistente, gli esempi sono parecchi e non esattamente di nicchia. La Gioconda coi baffi di Duchamp, ad esempio, è una foto-riproduzione della ben più famosa Monna Lisa leonardesca, alla quale l’autore si è limitato ad aggiungere un paio di sottilissimi baffi ed un pizzetto, nonché l’iscrizione L.H.O.O.Q. in una striscia bianca al di sotto dell’immagine – che è il titolo dell’opera – e che, se sillabata in lingua francese, dà la locuzione: Elle a chaud au cul: Lei ha caldo al culo [34]. Si tratta di quel modo astruso di produrre comunque arte in senso tutto dadaista chiamato ready-made, che significa letteralmente pronto all’uso oppure prefabbricato. L’autore è intervenuto sull’oggetto, già pronto per l’uso, con delle rettifiche, realizzando quindi un’opera di prefabbricazione modificata. Altri esempi di opera alterata da artista sono tutte le opere di impacchettamento degli artisti Christo e Jeanne-Claude, fra i maggiori rappresentanti della land art e realizzatori di opere su grande scala. I due artisti intervengono sul paesaggio e lo modificano, nel loro caso in maniera provvisoria. Sono noti soprattutto per le opere realizzate con il tessuto, imballando monumenti o stendendo lunghi teli in luoghi naturali.

Bruneau “ruba” le immagini, perché la componente di rapina e di rapacità è parte stessa della sua forma d’arte. Arte che si insinua in questo caso ad esplorare argomenti estremamente attuali quali i diritti, la sessualità, la discriminazione, l’omofobia. Ovvero un riutilizzo estremo di un’opera d’arte classica e antica per eccellenza, in opera d’arte fin troppo contemporanea. sottratta al suo disegno originario e catapultata in un significato totalmente nuovo e che la prende dalle intenzioni dell’artista che l’ha forgiata e la restituisce all’altro artista che la fotografa nelle nuove vesti, con tutti i “nuovi” significati che il fotografo regala all’opera [35] . Eppure i Bronzi di Riace vengono da un’epoca, quella classica, che per costumi sessuali molto liberali era diametralmente opposta a quella dei giorni nostri, tendenzialmente omofoba.

Quindi per assurdo nelle intenzioni artistiche di Bruneau i Bronzi di Riace sono i migliori “testimonial” per questo genere di messaggio: il simbolo della virilità, un eroe di guerra, che non ha paura di divenire emblema di cultura gay. L’opera di Bruneau è servita a far conoscere ancora di più i Bronzi? Li ha valorizzati? Ed è stata un’operazione legittima? Sicuramente, anche alla luce di quanto affermato nel II capitolo per quanto concerne la liceità della riproduzione di un bene culturale in altra versione, la risposta non può essere che affermativa. Bruneau ha infatti creato un’opera diversa e la componente di creatività è indiscutibile, per cui le sue foto possono senz’altro essere definite un bene culturale a se stante. E ciò nulla toglie all’interesse che la riproduzione può togliere all’opera originaria: non ci risulta che dopo la caricatura di Duchamp siano diminuiti i visitatori del Louvre curiosi di vedere la Gioconda. L’opera di Bruneau è sicuramente stata importante e valorizzante perché ogni rivisitazione che abbia dignità artistica, a giudizio di chi scrive, contribuisce a creare una letteratura che non fa altro che aggiungere e nulla togliere all’opera originaria conferendo significati senza per questo svilirne l’immagine [36] .

  1. CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE

I beni culturali trovano una precisa collocazione a livello Costituzionale, che, di modo più o meno esplicito, ha fissato i tratti essenziali che regolano la materia. Valorizzare, conservare, tutelare, concetti da valutare unitariamente e che odiernamente si divincolano da una condizione statica dell’intervento, trovano ragion d’essere in quanto spinti verso una concretizzazione dei principi generali di uguaglianza e solidarietà. Tutto ciò che concerne la materia deve essere considerato in un’ottica costituzionale. La Carta fondamentale della Repubblica, sin dai principi fondamentali, palesa una tensione alla cultura, figlia delle espressa declaratoria della libertà dell’arte e della scienza e del loro insegnamento. Con riferimento al caso oggetto della presente disamina si segnala che le maggiori perplessità sono state poste in essere da coloro i quali hanno voluto rimarcare il limite dell’ “incompatibilità dell’uso” con il valore storico-artistico del bene culturale.

L’ attività del Bruneau sembrerebbe, però, rientrare nel concetto di valorizzazione, da considerarsi nella sua più ampia accezione: la particolare scelta dell’artista ha aumentato infatti esponenzialmente le possibilità di fruizione dei beni medesimi. Peraltro è lo stesso codice dei beni culturali che, con una brillante disposizione, conferma all’art. 111[37] il conferimento della dignità di finzione sociale alla valorizzazione ad iniziativa privata. A ben vedere l’opera del fotografo rappresenta un’estrinsecazione di un filone di ricerca. Attività che, in alcun modo, inferisce con l’integrità del bene e con il suo potenziale deturpamento e che anzi, si pone come corollario di quella libertà di scienza e diffusione culturale così tanto auspicata dalla Costituzione.

Il lavoro dell’autore evidenzia il suo scopo: quello di dimostrare la possibilità di rendere disponibile alla fruizione i Bronzi di Riace: valorizzare, in tale ottica, significa, non a caso , promuovere la consocenza con tutti gli strumenti disponibili.

Egualmente interessanti sono le forme alternative e virtuali di valorizzazione come quella messa in campo dalla sinergia tra RAI, Museo e istituzioni locali che, pur non mettendo mai in discussione il perimetro di sicurezza dell’opera, possono quantomeno con sufficiente effetto, portare e valorizzare l’opera altrimenti non trasportabile dove possa essere vista da altri potenziali fruitori, in ottemperanza quindi a quanto prescritto dal Codice. Questo processo di valorizzazione potrebbe innescare, con i dovuti accorgimenti, un effetto di curiosità nel fruitore che, vedendo l’opera dapprima virtualmente, potrebbe esserne talmente affascinato (e nel caso dei Bronzi di Riace il fascino certamente non manca) da volere ad ogni costo recarsi nel luogo dove l’opera si trova fisicamente per fruirne di persona, considerata, peraltro, l’impossibilità di sostenere un trasferimento. Lo stesso lavoro di Gerald Bruneau, che come visto rientra sicuramente nelle ipotesi di creazione artistica a se stante rispetto all’opera originaria, non danneggiandone la dignità per la sua stessa natura dichiaratamente diversa, rappresenta un’occasione unica di proporre e aumentare il valore dell’opera, innescando quindi quel processo virtuoso per cui l’opera d’arte fa da spot a se stessa e al territorio che la ospita, senza rischi per la sua tutela, che diviene finalmente opportunità per il paese e per il territorio che devono sinergicamente creare le opportunità valorizzanti.

[1] Nel 1939 su iniziativa del ministero dell’Educazione Nazionale, che all’epoca aveva la competenza sulla materia dei beni culturali, sono emanate le leggi n. 1089, sulla tutela delle cose d’interesse artistico o storico, e n. 1497, sulla protezione delle bellezze naturali.

[2] Legge 1 giugno 1939, n. 1089 tutela delle cose d’interesse artistico o storico.

[3] Dopo le elezioni del 1963, che segna un leggero calo della DC a vantaggio del PLI, passato all’opposizione, comincia un governo di centro-sinistra guidato da Moro, con l’apertura verso il PSI. Vennero istituite le Regioni, nazionalizzata l’industria elettrica, istituita la scuola media unica obbligatoria, portato l’obbligo scolastico a 14 anni.

[4] E’ opportuno precisare che, seppure la locuzione “bene culturale” nasce negli anni Quaranta del XX secolo, il concetto di bene culturale e di patrimonio culturale nazionale risalgono già al XVIII secolo, dopo la rivoluzione francese: si leggano E. Jayme, La protezione delle opere d’arte nazionali: tendenze attuali ed esperienze tedesche, cit., p. 354 ss., nonché Il patrimonio culturale in Francia, a cura di M.L. Catoni, Milano, Electa, 2007, e A. Heritier, Genèse de la notion juridique de patrimoine culturel 1750-1816, Paris, L’Harmattan, 2003

[5] AA. VV., Per la salvezza dei beni culturali in Italia, cit., Dichiarazione n.1: “Appartengono al patrimonio culturale della nazione tutti i beni aventi riferimento alla storia della civiltà. Sono assoggettati alla legge tutti i beni di interesse archeologico, storico, artistico, ambientale e Paesistico, archivistico librario e ogni altro bene che costituiscono testimonianza materiale avente valore di civiltà”.

[6] Legge 1 giugno 1939, n. 1089 tutela delle cose d’interesse artistico o storico.

[7] L. Bobbio, Musei: la svolta, in “Il Giornale dell’Arte”, 1998, n. 164, 1

[8] R.Rolli , I Beni Culturali. In Corso di diritto amministrativo, Cogliani S., Padova, Cedam, 2009, pp. 467-484.

[9]R. Rolli, Lo status giuridico dei beni culturali, in “Giustizia amministrativa”, 2006, n. 4, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato.

[10] Si veda M.P. Chiti, “La nuova nozione di bene culturale nel D. Lgs. 112/1998: prime note esegetiche”, 1 /98, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino, www.aedon.mulino.it.

[11] F. Rocca, Beni culturali: alcune note sulla disciplina dettata dal nuovo Testo Unico, in Codice dell’ambiente XI ed., La Tribuna, 1999.

[12] Legge costituzionale 18 ottobre 2001, n. 3 “Modifiche al titolo V della parte seconda della Costituzione” pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 248 del 24 ottobre 2001

[13] A.Rende – R.Rolli “Codice dei Beni Culturali e del paesaggio – Annotato con la giurisprudenza”, 2012, Cosenza, pp. 145 Ai sensi dell’art. 111 del Codice: “Le attività di valorizzazione dei beni culturali consistono nella costituzione ed organizzazione stabile di risorse, strutture o reti, ovvero nella messa a disposizione di competenze tecniche o risorse finanziarie o strumentali, finalizzate all’esercizio delle funzioni ed al perseguimento delle finalità indicate all’articolo 6. A tali attività possono concorrere, cooperare o partecipare soggetti privati”.

[14] L’articolo 6 del Codice dei beni culturali e del paesaggio definisce la valorizzazione come “l’esercizio delle funzioni e la disciplina delle attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio stesso, anche da parte delle persone diversamente abili, al fine di promuovere lo sviluppo della cultura”. 1 Secondo l’art. 2 del Codice, poi, i beni “di appartenenza pubblica sono destinati alla fruizione della collettività”. La finalità educativa giustifica lo stretto collegamento tra valorizzazione e fruizione, sancito dalla stessa intestazione del Titolo II del Codice, che ribadisce così quanto già disciplinato dal D.Lgs. 31 marzo 1998 n.112 che indicava la valorizzazione come attività diretta a migliorare le condizioni di conoscenza e conservazione dei beni culturali e ambientali e ad incrementarne la fruizione.

[15] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[16]Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[17] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147, con nota di ROMANATO N., Sullo sfruttamento dell’immagine di un bene nella disponibilita di una persona giuridica, ibidem, pp. 160 ss.

[18] A. Tumicelli, L’immagine del Bene Culturale, 1/2014, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino, www.aedon.mulino.it

[19] Cass. Civ., sez. I, 11 agosto 2009, n. 18218, in Riv. Dir. Ind., 2/2010, p. 147.

[20] V. sul punto, M. Comporti, Sfruttamento abusivo dell’immagine altrui e dei segni distintivi delle persone giuridiche, in AIDA, VI, 1997, pag. 540 ss

[21] In rispetto dell’art. 9 Costituzione, che affida alla Repubblica il compito di promuovere la cultura e di tutelare il patrimonio storico ed artistico della Nazione

[22] Come mette in luce S. Fantini, Beni culturali e valorizzazione della componente immateriale, 1/2014, in Aedon – Rivista di Arti e diritto on line , quadrimestrale, diretto da Marco Cammelli, Il Mulino, www.aedon.mulino.it

[23] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa) Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[24] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa) Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[25] P. Moreno, I Bronzi di Riace, Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe, Milano 2002, seconda edizione (Electa) Les Bronzes de Riace, Le Maître d’Olympie et les Sept à Thèbes, traduit par Françoise Liffran, Paris 1999

[27] Si veda http://www.ilquotidianoweb.it/news/cronache/728247/Foto-shock-ai-Bronzi-di-Riace.html

[28]Si veda http://www.lavocedinewyork.com/L-inutile-circo-dei-Bronzi-di-Riace-travestiti-triste-simbolo-del-fallimento-calabrese/d/7333/

[29] Per il critico d’arte Sgarbi «si tratta di una scelta seria, da cui emergerà quanto è praticamente certo ormai da anni». Ossia che «i Bronzi possono essere spostati, come già avvenuto, e come avviene, con tantissime opere». Tra l’altra lo stesso Sgarbi spiega di averne parlato con Bruno Zanardi (uno dei massimi esperti di restauro in Italia) che lo ha ampiamente rassicurato, affermando che «i Bronzi possono sicuramente viaggiare». Anche per Bonomi non c’è “nulla in contrario alla commissione proposta dal ministro. Ma i dati emersi dalle campagne di restauro sono difficili da mettere in discussione. Dopo di che, ognuno potrà fare le scelte che ritiene assumendosene la responsabilità. Io resto dell’idea che i Bronzi non vadano spostati, il rischio è troppo grosso”. Da www.dagospia.com

[30] Sontag S. , Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, tr. it. di E. Capriolo, Torino 1992 Einaudi, pag. 145


Tagghjate: valorizzazione del bene culturale e ambientale

Il corso si propone di:
- fornire adeguate conoscenze e capacità di comprensione generali nel campo di studi della valorizzaione ambientale e della tutela dei Beni culrturali legate anche all’archeologia. Si forniranno conoscenze e capacità necessarie per intraprendere con un alto grado di autonomia gli studi successivi di carattere specialistico che diano accesso alle figure professionali con compiti di responsabilità in diversi settori come anche presso istituzioni pubbliche e private (musei, biblioteche, archivi, centri di ricerca, fondazioni, imprese editoriali, centri di restauro, ecc.)
- fornire capacità di comprensione generale a livello professionale, per quanto riguarda la gestione, la conservazione, il restauro, la fruizione e la valorizzazione del patrimonio ambientale e dei Beni culturali al fine di consentire anche l'accesso ad attività di collaborazione di non altissima specializzazione di cui vi è crescente richiesta nel settore della conservazione dei beni culturali, anche in conseguenza del diffondersi di contratti di tipo privatistico.
Queste attività richiedono conoscenze di carattere storico-scientifico non soltanto generali, ma buone conoscenze tecniche per quanto riguarda soprattutto la valutazione e promozione ambientale come anche le attivita di catalogazione, fruizione, valorizzazione e l'attività di scavo dei singoli beni culturali.
Di conseguenza l'offerta formativa del corso prevede di fornire gli elementi tecnico scientifici allo scopo di fornire quelle conoscenze pratiche su beni ambientali e culturali considerati minori che spesso sono proprio l'oggetto privilegiato della domanda di collaborazione tecnico-scientifica, da parte delle istituzioni dedicate alla conservazione del patrimonio culturale.

I contenuti didattici si articolano nei seguenti ambiti:
- progettazione degli interventi di valorizzazione dei beni culturali e paesaggistici
- politiche, strategie e strumenti della pianificazione culturale, territoriale e
paesaggistica
di beni culturali e paesaggistici
- promozione, comunicazione degli esiti del processo di valorizzazione.
Nellla prima parte del coso si concentrano gli studi di base e specialistici per la conoscenza dei processi di tutela e conservazione dei beni culturali: degrado, manutenzione,
conservazione e restauro dei beni.
- Sistemi di classificazione dei beni culturali e loro accessibilità (rappresentazione,
metodi, archivi e sistemi di catalogazione).
Nella second aparte del cosro si concentrano gli studi riferibili alle logiche che orientano il
corretto impiego dei beni culturali ai fini della loro valorizzazione e fruizione:
- Programmi e progetti complessi per il territorio e i beni culturali, canali per il
finanziamento degli interventi di conservazione, valorizzazione e fruizione dei beni
culturali.
- Costruzione di partenariati pubblico/privati per la gestione e la valorizzazione del
patrimonio culturale.
- Sostenibilità sociale e ambientale degli interventi.
- Strumenti per la valutazione della fattibilità tecnico-economica dei progetti, per il
governo dei processi decisionali e la gestione dei conflitti.
- Identità del bene (grafica e corporate image), scelta dei canali di comunicazione,
- Strumenti per la gestione e promozione dei nuovi modelli di fruizione dei beni e delle
attività culturali.


Misure di sicurezza particolari in luoghi con vincoli urbanistici ed artistici

Il vincolo paesaggistico è uno strumento previsto dalla legislazione italiana per tutelare gli immobili e le aree di riferimento con maggior pregio paesaggistico . La finalità è quella di mitigare l’inserimento di opere edilizie e infrastrutture in questi spazi: non si preclude comunque del tutto la possibilità di costruire, ampliare ed edificare, o effettuare bonifica ma tutto ciò va fatto secondo indicazioni e parametri tali che gli interessi non possano causare danno al pregio paesaggistico e ambientale della zona, ma invece ne rispettino e ne preservino il valore. Per queste aree tutelate il Comune non è più l’unico ente preposto a decidere riguardo gli interventi di riqualificazione edilizi: occorre l’autorizzazione paesaggistica rilasciata da enti gerarchicamente sovraordinati, come la Regione, su parere vincolante della Sovrintendenza ai Beni paesaggistici e ambientali.

Nel momento in cui un’area risulta tutelata e priva di rischio inquinamento ambientale e dell’acque, per effettuare qualsiasi intervento si deve, quindi, richiedere una determinata autorizzazione si tratta di una certificazione che, anche se dal 2010 è stata ridotta in termini di tempo, comporta un importante carico di documenti che l’utente deve produrre. Onde evitare di commettere abuso edilizio, se si deve iniziare qualsiasi lavoro all’esterno come una semplice manutenzione ordinaria o una lieve ristrutturazione, prima, è bene informarsi sul vincolo paesaggistico esistente. Questo si può fare facilmente consultando uno dei tecnici dell’ufficio dell’urbanistica presente nel settore amministrativo in Comune, oppure interpellando un professionista che conosca la zona in cui si trova l’immobile.

Questo è necessario, perché, in Italia, oltre metà del territorio è sottoposto ai limiti che sono imposti dalla tutela del paesaggio e dell’ambiente e valorizzazione del territorio. Anche nelle periferie di molte grandi città, ben lontane dai centri storici, vi sono, infatti, dei contesti urbanistici e che sono protetti sotto l’aspetto architettonico.

I permessi per una eventuale edificazione o intervento o costruzione di impianti industriali, si richiedono presso il Comune. Prima, le autorizzazioni venivano concesse dalla Regione o, al massimo dalla Provincia, oggi, questa concessione spetta ai singoli Comuni, i quali, dopo aver interpellato la Soprintendenza possono dare il via libera agli interventi. Questi pressi sono possibili solo per i Comuni giudicati idonei da una amministrazione regionale competente, in quanto, possessori di alcuni requisiti necessari per poter concedere il via libera come ad esempio una commissione paesaggistica preposta.

Quindi, all’utente, non rimane che verificare se il Comune in cui vuole eseguire l’intervento sia, o meno, abilitato a gestire tale pratica e servizi. Se questo, non lo fosse, si dovrà rivolgere all’ente sovraordinato. Una pratica certa e veloce è quella di riferirsi ad un architetto o un geometra esperto, anche se ciò comporterà un costo aggiuntivo dovuto alla prestazione professionale.

L’autorizzazione paesaggistica ad intervenire ha una validità di 5 anni e, dopo la scadenza, è obbligatorio ripetere la comunicazione dell’iter da capo per ottenerne una nuova. I suddetti 5 anni iniziano a partire dal giorno del rilascio del titolo edilizio per il quale si chiede l’autorizzazione stessa.

Esiste, poi, una procedura semplificata che alleggerisce la comunità sugli interventi minimi che non rischiano di incidere sulla bellezza del paesaggio. Queste procedure permette un importante risparmio di tempo, infatti, ci vogliono dai 60 ai 75 giorni. Bisogna, comunque, ricordare che al tempo di attesa del responso va sommato quello necessario ad istruire la prima documentazione.


La tutela del paesaggio

La prima legge sul paesaggio , la L. 1497/39, vede le associazioni dei concetti di paesaggio a quello di bellezza naturale, ma non viene considerata la conseguente dinamicità dovuta all’azione positiva o distruttiva dell’uomo sulla natura e per tale motivo non si prevedono forme di tutela posteriori. La tutela e valorizzazione paesaggistica trova un successivo riconoscimento nell’ambito dell’art. 9 della Costituzione Italiana secondo cui: « La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica, con tecniche e tecnologie, tutela il paesaggio, la difesa del suolo e il patrimonio storico ed artistico della Nazione ». Ma prima norma emanata in materia è la legge 8 agosto 1985, n. 431 che prende il nome di “Legge Galasso”. Grazie a tale provvedimento il paesaggio viene identificato come bene culturale antropologicamente esteso e come processo equilibrato di costante sintesi ed integrazione tra dimensioni passata, presente e futura.

Il monitoraggio dei beni paesaggistici, in generale, può essere attuato tramite una modalità passiva, mediata ed attiva.

La tutela passiva è la tutela mediante vincoli, ad esempio i vincoli paesaggistici: opera o con divieti o, come nel caso delle norme sul paesaggio, con l’obbligo di assoggettare ad autorizzazione paesistica ogni progetto comportante trasformazione delle aree protette da vincolo.

La tutela mediata è la tutela mediante gli strumenti della pianificazione territoriale e protezione territoriale (dai piani territoriali regionali al piano regolatore comunale e regolamento ambientale), con i quali si impongono dei divieti, ma anche delle indicazioni e formazione sia di tipo localizzativo che di tipo normativo. La tutela attiva è una modalità volta a mantenere le caratteristiche di un bene mediante azioni: buona progettazione, buona gestione, azioni per conoscerlo meglio (studio scientifico) e per farlo conoscere meglio (divulgazione delle peculiarità di quel bene e della necessità di tutelarlo). Alla luce della Convenzione Europea sul Paesaggio e degli ultimi studi di scienze in materia, si è arrivati a definire il paesaggio come interrelazione tra componenti fisico-ambientali invariabili e fattori connessi ai valori sociali, percettivi, estetici, immaginari e simbolici, che le popolazioni locali hanno assunto come luogo di identificazione collettiva.

Tali prospettive di tutela del territorio aggiungono l’importanza del fattore sociale-simbolico, totalmente trascurato dalle normative pregresse. La tutela e recupero dovrebbe essere estesa a tutto il paesaggio, comprese le zone degradate o di identificazione collettiva da valorizzare e ripristinare.

L’attuazione di tali nuove prospettive dovrebbe avvenire attraverso strumenti di tutela che assumono una funzionalità progettuale, strategica e di valorizzazione del paesaggio, soprattutto in vista dei principi di sviluppo sostenibile.


Video: Dom kultúry zveľaďuje v čase Covid 19 svoje priestory